Poesía concreta: producto de una evolución de formas. Implica una dinámica, no una estática. Teoría y práctica se rectifican y se renuevan mutuamente, en un círculo reversible. Acierto: comprender la obra en progreso como una dialéctica. Error: paralizar para comprender.
La forma producida vale por sí misma, como realización más o menos perfecta y acabada: ahí se coloca la cuestión del éxito, del juicio de valor de un objeto artístico dado. La consideración de la dinámica de un movimiento es otra cosa: consiste en saber proponer a la mente creadora los problemas nuevos suscitados por la continuidad del proceso; entrever su vector de desenvolvimiento. Esa operación no invalida los éxitos que, por ventura, hubiesen sido obtenidos en una etapa anterior del mismo proceso. Redimensiona, por lo tanto, violentamente, el futuro del acto creativo.
La poesía concreta camina hacia el rechazo de la estructura orgánica en pro de una estructura matemática (o casi-matemática). I. Es: en vez del poema de tipo palabra-empuja-palabra, donde la estructura resulta de la interacción de las palabras o fragmentos de palabras producidos en el campo espacial, implicando, cada palabra nueva, una opción de de la estructura (invención más acentuada del acaso y de la disponibilidad intuicional), una estructura matemática, planeada anteriormente a la palabra. La solución del proble ma de la estructura es que requerirá, en ese caso, las palabras a ser usadas, controladas por el número temático. La definición de la estructura que redundará en el poema será el momento exacto de la elección creativa. A partir de ahí, la intervención de la inteligencia disciplinaria y crítica se hará con mucha mayor intensidad. Será la estructura escogida que determinará rigurosa, casi que matemáticamente, los elementos del juego y su posición relativa.
Es claro que esa distinción implica una diferencia radical de actitud ante la composición del poema, más que, propiamente, una praxística del trabajo poético exclusiva y excluyente. La visión integral de la estructura a ser proyectada en el papel es algo que califica de antemano la tarea creativa, pudiendo orientarla aún en un caso en que, en la práctica, la visión de la estructura resultante de (o sea provocada por) un juego inicial de palabra-empuja-palabra. Habrá tal vez una correlación primera de estímulos entre ambos procesos, en la pragmática poética. Aún, la simple voluntad de concebir el poema como un todo matemáticamente planeado hará, en la operación creadora, pender al final la balanza para el lado de la racionalidad constructiva.
Cuanto posible, respetada la naturaleza peculiar a cada una de las artes, tenderá a desaparecer la diferencia de actitudes discernida muy bien por Mário Pedrosa entre poeta y pintor concreto[1]: la fenomenología de la composición cederá a una verdadera matemática de la composición. Lo que se pretenderá será realizar , “de la manera más precisa posible”, la estructura verbal planeada, con la “nitidez de la lógica simbólica”, o con la precisión con que un pintor concreto exterioriza su “idea visible”.
La propia escuela de palabras no se hará más como un desenmascarar paulatino de la realidad, sino como un vector-de-estructura: de ahí el nuevo interés por la palabra como un dado integral, a ser objetivamente considerado y utilizado en función de esa estructura, interés que sucede al redescubrimiento fenomenológico (por así decirlo) de la realidad palabra. Consecuencias: con respecto a la integridad de las palabras, sigue que estas –no las sílabas– serán el elemento básico de composición del poema; desintegración: solamente cuando en estricta función-de-la-estructura. Palabras simples con circulación viva –estructura altamente económica y reducida. “Modestia táctica” (Boulez re Webern); imposibilidad, como hipótesis inicial de trabajo riguroso, del poema de tipo monumental, cuya “longeur” será un llamado irresistible a la ruptura del control organizador y un convite a las viejas ligaduras comprometidas con un rancio discursivo que se pretende rechazar. A la retórica del poema largo –aún que, en una última tentativa de sobrevivencia, airada artificialmente por el “pneuma” espacial– se opone la justa brevedad del poema concreto, donde la importancia de la experiencia elementarista de Gomringer. Eliminación del poema descriptivo: el contenido del poema será siempre su estructura.
El pasaje de la fenomenología de la composición a la matemática de la composición coincide con otro pasaje: el de la organización fisionómica para lo geométrico-isomórfico.
Nota: Se reproduce, en seguida, para mayor claridad, un fragmento del artículo “Lance de olhos sobre Un lance de Dados”, de Haroldo de Campos (Jornal de letras, R. Janeiro, agosto de 1958), donde, a propósito del poema de Mallarmé, son retomados los conceptos de racionalidad y acaso y su alcance para la estética de la poesía concreta.
“La contradicción dialéctica entre la afirmación axial de que una “tirada de dados jamás abolirá el acaso” y el surgimiento presumible de la constelación que envuelve el propio poema como forma nueva, y, por tanto, disciplina controladora de acaso, ya fue apuntada por Maurice Blanchot: “el acaso, si no es así vencido, es, por lo menos, atraído a través del rigor de la palabra y elevado a la firme figura de una forma donde él se encierra”. Y esa contradicción crítica que fecunda el poema y recoloca los términos del problema –“simphonique équiation” (Mallarmé, Oeuvres Complètes, pág. 646) – como un “ajedrez de estrellas” (para tomarnos prestada la imagen barroca de Vieira) perpetuamente en progreso. La búsqueda de lo absoluto, predeterminada por definición a la carencia, entrevé un éxito posible en la conquista relativa sancionada por un talvez: la obra-constelación, evento humano, experiencia viva y vivificante, siempre a punto de recrearse –víspera de un nuevo lance (“toute pensé émet un coup de dés”). Del punto-de-vista de una teoría de la composición, la consecuencia de una hermenéutica tal de Un Coup de Dés no sería la abolición del acaso, sino su incorporación, como término activo, al proceso creativo. Realmente, un racionalismo de la composición, como el postulado por Edgar Allan Poe y más tarde por Mallarmé, no implica, al final, la elisión del acaso (deseo de absoluto que, si esbozado, es creado luego a la altura de un jamas); sin embargo, sí implica, la disciplinación de este. La inteligencia ordenadora delimita el campo de posibilidades, el fajo de posibilidades es engendrado por las por las propias necesidades de la estructura poemática pensada: la opción creadora significa libertad de posibilidades, mas también –y sobre todo– libertad vigilada por una conciencia colectiva y crítica. Esto quería decir Décio Pignatari cuando escribió (“Nueva poesía: concreta”): “renunciando a la diputa del absoluto, nos quedamos en el del relativo perenne. El cronomicrometrage del acaso… El más lúcido trabajo intelectual para la intuición más clara”. Este el derrotero dde un racionalismo constructivo –sensible, no científico, pues labora sobre los dados de la sensibilidad (en el mismo sentido podríamos hablar de una “geometría del ojo”) – que trazamos en “De la fenomenología de la composición a la matemática de la composición”. Esta de derivar una estética contemporánea actuante de la obra de Mallarmé puede adoptar como lema las palabras de Green Cohn: “Si el anti-racionalismo puede ser temporalmente útil como preconcepto creador, se torna inhumano como doctrina teórica de largo alcance, para todo el mundo, comprendidos es escritores” (L´oeuvre de Mallarmé – Un Coup de Dés, pág. 27, nota 18.)”
[1] “Poeta & Pintor Concretista” Jornal do Brasil, R. de Janeiro, 18-2-1957. (publicado originalmente en el Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, R. de Janeiro, 23-6-57.)
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